zwischenbildern

Wynrich Zlomke

Kleine Galerie Bad Waldsee

13.11.2022 – 1.1.2023

„Ich suche keinen Parkplatz. Ich stell‘ mich halt hin, wo frei ist.“ (W.Z.)

Das klingt doch ganz einfach, nicht wahr? Ersteres charakterisiert eine innere Haltung, und zwar eine entspannte: Nicht suchen, sondern finden. Letzteres spielt aber mit Voraussetzungen, die nicht im eigenen Einflussbereich liegen: Schließlich muss es den Platz erst geben, der gefunden werden könnte. Man darf aber auch nicht an der Parklücke vorbeifahren, aus Unachtsamkeit, aus Trägheit oder ihrem Gegenteil, nämlich der Hektik.

Was hat das mit diesen Bildern hier zu tun? Eine ganze Menge, wie ich finde. Die ersehnte Parklücke ist ein Zwischenraum mit einer ganz bestimmten Abmessung, mit Parametern, die sie für das genutzte Fahrzeug passend erscheinen lassen. Hier haben wir es mit „zwischenbildern“ zu tun, die – wörtlich gemeint – beiläufig, also im Vorbeilaufen entstanden sind und sich zwischen Kunstwerken,  Betrachtern und Räumen entwickelt haben. 

Aber eigentlich arbeitet doch so kein professioneller Fotograf – und mit einem solchen haben wir es hier zu tun –, der will doch nicht angewiesen sein auf Zufälle, der muss Situationen beherrschen und steuern. Der muss Menschen, Dinge und Räume wirkungsvoll inszenieren, kommunikativ agieren, sein Handwerk technisch und ästhetisch beherrschen.  

Wynrich Zlomke beherrscht in der Tat all dies und doch ist keines dieser Bilder hier inszeniert. Wenn er sich durch die Kunstausstellungen mit dem offiziellen Auftrag bewegt, Fotos dokumentarischer Art für verschiedene Medien zu machen, ist das eine Sache. Die Ausstellungsmacher können sich ganz bestimmt darauf verlassen, geeignete Fotos für ihre Öffentlichkeitsarbeit zu bekommen. Dann ist er eben schon mal da und bewegt sich in den Räumen zwischen Bildern und Besuchern, die Kamera stets zur Hand. Seine Kunst ist, ohne konkretes Ziel ins Schauen zu kommen, sich auf die Wahrnehmung dessen, was ist und was passiert, zu konzentrieren, um dann ganz da zu sein, wenn ein besonderer Moment entsteht, der nicht vorgedacht werden kann. Er sagt selbst, dass sich die Motive oft erst dann einfinden, wenn er nicht mehr darauf wartet – das ist die Sache mit der Parklücke.

Da sind die beiden Frauen vor Munchs „Madonna“: Sie müssen Freundinnen sein, denn sie gleichen sich enorm in Haltung, Kleidung und Frisur. Die Schwärze ihrer Kleidung findet sich wieder in Haar und Kleidung der ausdrucksstarken Frauenfigur auf der Lithografie. Mit dieser Figur werden sie formal regelrecht verschränkt, denn die Schulterachse  der „Madonna“ bildet die Gegenbewegung zur Verbindung ihrer Schultern.

Beide betrachten dieses Bild in gleicher Blickrichtung wie wir als außerhalb des Bildes stehende Betrachter – eine klassische Bild-im-Bild-Situation also. Ihre Rücken lassen einen Zwischenraum frei und leiten unseren Blick auf die entblößte Gestalt im Bild wie durch ein Passepartout. Und unwillkürlich wird dieser dort umgelenkt und fällt zurück auf die beiden Betrachterinnen. Der spiegelartige Perspektivwechsel, den das Bild auslöst, verführt uns zu der Überlegung, wie die beiden Betrachterinnen wohl von vorne aussehen. Was aber passiert hier gerade? Was ist sichtbar und was spielt sich nur in unseren Köpfen ab? Wer ist Akteur, wer Ausgangspunkt, wer Ziel? Das Bild, seine Betrachter oder wir selbst? Dieses Bild spricht nicht nur, es handelt.

Da ist der von links ins Bild schreitende Herr im dunkelblauen Anzug, die Hände in den Hosentaschen versteckt, nur ein kleiner Streifen Hemd leuchtet an dieser Stelle weiß hervor. Der Herr bewegt sich energisch vorwärts, ohne auf das Bild an der Wand zu seiner Linken zu achten, das wir als Betrachter fast, aber nicht ganz frontal von vorne sehen. Vielmehr rückt das Bild und vor allem die in ihm dargestellte Figur durch die leichte Schrägstellung des Bilderrahmens dem vorbeilaufenden Herrn auf den Leib, wendet sich ihm und nicht uns zu. Ursache und Wirkung, Impuls und Ziel scheinen sich zu verkehren, wenn die Figur des Gemäldes – in der Fotografie fokussiert – den vorbeieilenden Ausstellungsbesucher ins Auge zu fassen scheint. Sie bekommt dadurch eine frappierende Lebendigkeit. Dass ihr der Besucher äußerlich nahezu entspricht, verstärkt natürlich die Verbindung zwischen den beiden. Das Alter Ego findet sich hier nicht in der Malerei, sondern umgekehrt im Betrachter, der achtlos daran vorbeigeht. Auch die Farbigkeit ist beziehungsreich und verschränkt die dunkelblauen Anzüge mit der Wand ebenso wie den cremefarbenen Fußboden mit der Hintergrundfläche der Malerei und der Hautfarbe der Figuren. 

Da ist die Direktorin des Kunstmuseums Ravensburg am Rednerpult, die mit Sicherheit Wichtiges zu sagen hat, was wir aber nicht hören. Sie verbindet sich auf der fotografischen Oberfläche optisch mit dem Bild im Hintergrund und gerät so auf dieselbe Ebene. Wir können gar nicht anders, als diese formale Verbindung, die durch das einheitliche Schwarzweiß noch befördert wird, inhaltlich zu interpretieren. Da scheint einer einzuschlafen ob dieser Rede oder sie peinlich zu finden. Wir springen prompt in die assoziativen Lücken, die uns das Bild anbietet und füllen sie bereitwillig. Auch hier manipuliert und steuert das formale Gefüge unsere Wahrnehmung. So rückt zum Beispiel die deutlich größere Figur im Bild an der Wand vor die in Wirklichkeit agierende Rednerin und drängt sich uns dadurch geradezu auf. Außerdem folgen wir den extrem auseinanderstrebenden Blickrichtungen der Figuren, die mehr als alles andere die Botschaft übermitteln, dass hier jeder mit seinen Gedanken irgendwo ganz anders ist. Dass es diesen Zusammenhang in Wirklichkeit gar nicht gibt, ihn nie gegeben hat, rückt bei der Betrachtung des Bildes völlig in den Hintergrund. Wir sehen „proxemisch“ (von lat. proximus = der Nächste), das heißt, wir interpretieren die räumlich-körperlichen Beziehungen im Bild genauso wie in der Realität. Wir ermessen und empfinden Distanzen, Körperhaltungen, Gesten und Gesichtsausdrücke, interpretieren sie automatisch und stellen Bezüge her.

Verantwortlich für diesen Reichtum an Bezügen ist natürlich Wynrich Zlomke hinter seinem „lichtoffenen Auge“, der Kamera. Indem er diese Momente einfängt, werden sie überhaupt erst wirklich. Roland Barthes spricht in seinem Buch „Die helle Kammer“ vom Unterschied zwischen „Ansehen“ und „Sehen“. Wir sehen vieles an, nehmen vieles wahr, sehen aber meist nichts, weil wir es nicht beachten. Von der Linse eingefangen und auf einen Bildträger gebannt, wird aus solch diffusen Eindrücken bewusste Wahrnehmung. Roland Barthes spricht vom „punctum“: „Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).“ Gemeint ist also nicht nur der Augenblick, der sich über die Blendenöffnung der Kamera in einem Sekundenbruchteil festhalten lässt, sondern das, was darüber hinausgeht, was uns berührt. Es ist dabei weniger interessant, was davor oder danach im Sinne eines Film stills passiert sein könnte, denn alles findet ausschließlich in diesem Moment und an dieser einzigen fixierten Stelle statt, die Zlomke für uns in die Sichtbarkeit und damit in die Wirklichkeit gezogen hat. In diesem Punkt zentriert er alles, was zuvor und alles, was danach geschehen ist – nur dieser Moment zeigt eine solche inhaltliche und formale Verdichtung von Vergangenheit und Zukunft. „Wesentlich wird ein Photo durch Zufall, wenn es den sprechenden Augenblick festhält und zur höheren Anekdotik aufsteigt.“ – so Peter Sloterdijk in seinem neuen Buch „Wer noch kein Grau gedacht hat“. 

Unser Staunen über den Reichtum und die Vielfalt der Beziehungen nimmt zu, je länger wir die Fotografien betrachten. Wir als Betrachter besetzen die Zwischenräume, die sich dabei auftun. Wir werden Teil dieses Spiels „zwischen Bildern“, indem wir die Bezüge entdecken, verfolgen und interpretieren. Insofern verweist der Titel dieser Ausstellung mindestens so sehr auf uns als auf die Exponate. 

„I was told to go with the flow” – so lautete der Titel einer Ausstellung von Christian Jankowski in der Kunsthalle Tübingen im vergangenen Sommer. Dieser Künstler sucht die Auseinandersetzung mit dem Ausstellungsort, was gleichermaßen für Identifikation als auch Irritation sorgt. Denn die Welt der Kunst mit ihren Spielregeln und Themen – für Außenstehende nicht immer nachvollziehbar – trifft auf die Alltagswelt mit ihren Normen und Bildern. Jankowski bringt beide Welten in Berührung miteinander – in diesem Fall durch die Stocherkahnfahrt mit den Transportkisten seiner Kunstwerke auf dem Neckar – bevor selbiger Kahn dann als „entwässertes“ Ausstellungsobjekt in der Kunsthalle landete. Spannend ist wiederum die Frage, was die beiden Fotos zu künstlerischen Bildern macht. Auch hier müssen wir uns „dazwischen“ begeben, den zweiten und dritten Blick wagen und ihn mit unserer gewohnten Wahrnehmung abgleichen. Das Querformat zeigt uns nämlich zunächst vielleicht „nur“ das typische Tübingen-Panorama-Bild, das jedem, der schon einmal dort war, vertraut ist. Auch der Stocherkahn passt in dieses erwartbare Bild und ist ein vertrautes Symbol der Stadt. So weit, so oberflächlich. Der zweite Blick enthüllt Entsprechungen: der Stab wiederholt die Richtungen der Giebelformen, die dicht gestapelten und hintereinander geschichteten Kisten entsprechen – auch farblich – dem historischen Panorama über dem Neckar. Sie wirken fast wie ein Modell dieser Silhouette, als wäre die ganze Stadt auf den Kahn gepackt und führe davon, gesteuert von einem Künstler, der das Steuern gar nicht beherrscht. „I was told to go with the flow“ – anders geht es ja auch gar nicht, man muss sich mit einem Stocherkahn schon der Strömung anvertrauen. Und genau das macht eben auch Wynrich Zlomke um solche Bilder zu finden: sich der Strömung anvertrauen. Das Hochformat mit demselben Motiv hat sich noch viel weiter verselbständigt und wirkt fast ikonisch in seiner poetischen Anmutung, dem Wechselspiel von Licht und Dunkel, Spiegelung und Realität, Fläche und Raum, Schärfe und Unschärfe. Hier fährt Charon über den Styx und nicht nur Jankowski über den Neckar. 

Nichts ist von Dauer. Jedes Erinnerungsfoto manifestiert letztendlich die Empfindung dieses unaufhaltsamen Verlustes und so wird Fotografie zum Fixativ der verlorenen Zeit. Die vier Landschaftsaufnahmen aus Ravensburg verbinden Kunstwerke im öffentlichen Raum so mit ihrem Umfeld, dass sich genauso wie bei der Stocherkahnfahrt ein ganz neues Bild ergibt. Die Stahlskulpturen von Robert Schad verwachsen mit Bäumen, die Schrifttafel schickt ihre Botschaft mit dem Mehlsack in den Himmel und Ottmar Hörls Plastikwölfe werden zu Elementen einer düsteren Filmkulisse vor der Veitsburg. Auch hier sind die eingefangenen Momente nicht nur unwiederbringlich dahin, sondern überhaupt erst durch die Fotografien wirklich und wahrhaftig geworden. 

Zuletzt oder zuerst – je nachdem, wann man sie entdeckt – sehen wir in den drei Querformaten (an der schmalen Außenseite der Ausstellungsfläche) den Zwischenraum ganz sichtbar ins Bild gebannt. Durch die Kamerafokussierung vor den eigentlichen Objekten wird alles unscharf abgebildet. Dabei wird der Zwischenraum zwischen der Kamera bzw. dem Fotografen und den Objekten durch den Fokus definiert und von „inter-esse“. Die Unschärfe löst auf diese Weise Figuren wie Kunstwerke aus ihrer Identifizierbarkeit und bringt uns dazu, vermehrt auf andere Dinge zu achten: die starken Hell-Dunkel-Kontraste, die Akzente und Richtungen, das Ineinanderfließen von Figuren und Raum. Für mich wird hier besonders fühlbar, wie Nähe und Distanz, aber auch Raum und Zeit eine Einheit bilden. Auch hier werden Dinge sichtbar, auf die es der Fotograf gar nicht konkret abgesehen hatte. Das ist die Zauberei eines Mediums in meisterhaften Händen bzw. Augen: für uns Betrachter Wirkungen von Vorgängen und Handlungen zu entfalten, die weit über ihre sichtbaren Ursachen hinausgehen. 

Liebe Ausstellungsbesucher, ich wünsche Ihnen in diesem Sinn viel Freude am Betrachten und Entdecken der in jeder Hinsicht beziehungsreichen Bilder. Sie werden dies allerdings nicht mehr tun können, ohne sich klar zu sein, dass Sie selbst unentrinnbar ein Teil des Ganzen sind. Sie werden sich bewusst sein, welche Haltung Sie einnehmen, wie Sie mit Ihrer Begleiterin sprechen, zu welchen Gesten Sie sich hinreißen lassen. Sie werden den Bildern absichtsvoll das Gesicht oder den Rücken zuwenden, werden selbst zur Rückenfiguren vor Bildern. Sie werden konzentriert die Treppe hinunter- und aus dem Stadthaus hinauslaufen und erst draußen – das immerhin verspreche ich Ihnen – werden Sie langsam wieder aufhören können, sich selbst zu beobachten. Und das alles, obwohl Wynrich Zlomke heute keine Kamera in den Händen hält. Oder doch?

Anne Bösenberg